《交换《双镯》立誓为姐妹夫妻》Exchanging Twin Bracelets as a Vow to Become Sister Spouses

《交换《双镯》立誓为姐妹夫妻》

颜培根

 

Exchanging Twin Bracelets as a Vow to Become Sister Spouses

Bacon Yen

 

黄玉珊是台湾新电影后期由中影征招培养的导演之一,之后转往独立制片的拍片模式,纪录剧情电影都有所涉猎,拍片之余,创办女性影展、南方影展、高雄电影节。黄玉珊的电影中除了对女性自身凝视与所遭遇处境特别关注,浓浓「乡土情怀」与「融合绘画、文学、剧场原素」也成为明显的风格特色。剧情电影方面,黄玉珊从早期女性三部曲《落山风》(1988)、《双镯》(1990)、《牡丹鸟》(1990),而后《真情狂爱》(1998)、《南方纪事之浮世光影》(2005)、《插天山之歌》(2006),带领「南方工作坊」一起完成的《夜夜》(2008),创作历程有超过二十年,在台湾电影圈历经高潮起伏,风霜雨露的多变冷暖下,依然保持着影像的生产,足可见黄玉珊对音像创作的热情及在男性为主制片环境下身为女性的勇敢坚持。

 

《双镯》的题材来自1986年大陆作家陆昭环同名小说,在台湾《联合文学》的「大陆性解放」单元发表,描述福建惠安当地风俗传统、姐妹夫妻、男女地位等,如此「大陆风情」的电影在反共诉求的戒严时期是不能出现的,台海两岸交缠的政治恩怨与国族情仇,就算到了今日,仍轰轰烈烈上演着,大陆对台湾而言,既非本土也非跨国,那游移浮动的模糊地带,是每个台湾人心中最难解的结,由于这样共同的「失根漂流感」,使酷儿/同志在台湾能比其他亚洲国家多了一份宽容与理解。

 

《双镯》中使用不少象征手法,除了以「双镯」来比喻惠花秀姑的感情。也善用「海」的元素,运用在惠花初经来「潮」的场景与最后步入海中而亡的意象(令笔者联想到《时时刻刻》中的吴尔芙)。还有经典的「扇子语法」,不同的动作姿势中惠花间接传递情感给秀姑(令笔者联想到纳粹营里的同性恋情故事《Bent》,当我摸眉毛的时候代表我爱你,这个桥段在《泡泡公寓四人行》里也有再运用)。

 

惠花秀姑两人的姐妹夫妻关系,一共分为五个阶段:第一个阶段,两人刚住在一起时,有点打闹玩的嚷着:「我俩结为姐妹夫妻,生同生,死同死,我中有妳,妳中有我,永不分开。妳不负我,我不负妳。」第二个阶段是在一场共浴的戏中惠花担心秀姑以后有了男人会忘了她,于是秀姑发誓:「上天下地过往的神灵听着,我秀姑要是嫁了人,忘了惠花,天打雷劈,上刀山,下油锅,不得好死。」第三个阶段,秀姑在嫁人前夕,再与惠花严肃立下姐妹誓约,交换镯子,此时惠花的银镯与秀姑的铜镯正式承载两人情感,互为信物(定情之物)。第四个阶段,秀姑要与光哥搬离惠安村时,惠花把铜镯子还给秀姑,要她留给未来出世的惠生,秀姑亦归还银镯,象征两人爱情所属的分离。最后,惠花投海而死,并把两个银镯子留给秀姑,说着:「我愿来生再与妳结为姐妹夫妻,双镯为凭,镯中有我,我中有妳。妈祖娘娘为证,我心中永远、永远有妳。」

 

黄玉珊将惠花与秀姑身体上的亲密关系暗示性地带过,着墨较深的是惠花在镜中看着自己的前后两次画面。在与秀姑共同入浴前,惠花将缠在身上的束带解开,松了一口气却又很讨厌似的丢着,是对传统风俗的反感而出气着。她看着镜中的自己深深一吻(《私颜》、《艳光四射歌舞团》也有如此表现手法)。凝视自身的过程,是对身为女性的认同/矛盾/爱慕;临死前再一次的观望镜中的自己并抚摸着,表达一种对女性自身/肉体/爱情的不舍依恋。

 

美学设计上,笔者特别注意到当两人共浴惠花起身要秀姑立誓时,技巧性的用镜子遮住了身体,而镜子背后正是惠花与秀姑两人的剪影照,在之前惠花观玩着镜中自己时,就可以看到。另外,一幕秀姑与光哥俩人在调侃对方做爱的戏,特别运用卧房建筑结构的设计,从「洞」中看着两人的调情,两人做爱时,把画面由墙上一幅小童子以手指「戳」弥勒佛肚子的特写画面展开,前后的表现手法特别令人遐想。另外当剧中发生某个事件时,利用罗大佑的音乐成功营造紧张又扑朔迷离的情绪,几场黄昏的海景,也流露一种日暮西垂的沧桑。最后梅艳芳主唱的〈似是故人来〉,惠花与秀姑之间的感情余音缭绕在观者心中。

 

笔者对于「传统」也有很深的感触,「重男轻女」的观念「男的是龙,女的是泥」,纵使惠花课业成绩再怎么好过她哥哥,也夺不到重视,而且是由亲身体验过的母亲来传承实行。「白天拳打脚踢,晚上被他压」、「女人被打个两三下算什么」,男尊女卑的封建思想,没有怀孩子一年只能见三次面的规矩,传统加诸在女性身上的枷锁到底有多沉重。美珍偷偷与丈夫见面被捉后喊着:「丈夫想见妻子都不行,这是规矩错,不是我的错。」清楚说出固守传统旧俗不知变通演进的荒谬。

 

Vivian Price(2004)在〈女同志主体在中文电影中的崛起〉一文中,将惠花解读成伴侣关系的T,以她的强势勇敢及一场打蛇的戏来做验证,笔者并不太建议如此的阅读法。在同志文化发展下的次文化,逐渐形成男同志会以「哥」、「弟」,女同志以「T」、「婆」名词来定义自己,这是某种程度的方便但不是绝对,这样的分类朝着异性恋模式建构,但其实酷儿/同志们的世界本身并没有那么僵化。譬如现在越来越流行的「不分」,或是根本「没有分」,我就是爱上了你/妳,为什么要被性别角色再一次困住呢?况且,笔者也不认为,秀姑最后走入婚姻,或是比较温柔就是偏向「婆」的角色。还记得片初秀姑与唱戏的小云,那你来我往的挤眉弄眼含情脉脉,可是比惠花还早进入女女世界的样子。而两人相拥而睡时,也是秀姑「压下」惠花、「搂着」惠花,秀姑给人的感觉反倒多了些成熟稳重,惠花则是小孩子气、任性的感觉较重。笔者想要强调的是,或许同性间的关系并不一定要再分类,两个人互相照顾,个性合得来,不就是很好的关系了吗?

 

黄玉珊也曾在接受采访时,针对男性女性对《双镯》是否为同性恋电影认知不一的问题表示:「我是想要把诠释权交给观众。我在之前拍摄和后来剪接完成时的心情是不一样的:起初我认为是一般东方的姊妹情谊,剪接时我却改变心意,认为结局应该是开放的,观众当然可以从同性恋的角度去看(台大女研社访问、阿绿整理,1993:61)。」笔者倾向朝有同性恋情的角度去看,因为就算是作为过渡的一段旅程,也是生命的一部分,不容否认,但每个人要怎么认知有其诠释的自由。

 

《双镯》在制片公司不希望与同性恋电影沾上边的情况下,仍积极参加女性影展、同志影展,并夺下1992年旧金山同性恋影展观众票选最佳剧情奖,早《喜宴》一步预告了台湾酷儿/同志电影即将在影展发光的实力。虽然在制片公司要求「更戏剧化」一点的调整下,「悲剧化」的女性宿命被强调的有些不自然(美珍、大嫂、惠花的死亡)。但在叙事流畅的铺陈下,黄玉珊成功带领观众领会故事中的重要主题,看见女性的种种存在,不失为一部兼顾商业与艺术的电影作品。

 

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